“心·境”作为一个展览主题有着鲜明的中国文化艺术精神，其背后承载着博大精深的中国书画理论内涵。

　　“心”作为一个美学范畴，在中国古代画论中经常被提及，东晋宗炳在《画山水序》中说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”这一“应目会心”的原理与西方绘画全然不同，重在观察、记忆，而非对面写实。

　　南北朝时期的姚最在《序画品录》中开篇就讲“立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”进而提出了“心师造化”的理论，姚最认为萧绎的创作之所以能“特尽神妙”，是因为画家“天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化。”这里“心”就是指“胸怀”，这里的“造化”不是指自然万物，而是指道在天地之间运行产生万物的过程，而“师造化”也就是“立万象”。所谓“心师造化”就是指师于万物之中道的运行。如果说“天挺命世，幼禀生知”是天生的，那么“学穷性表，心师造化”则是后天努力可以做到的。

　　唐代画家张璪在他所撰的《绘境》（今已不传）提出“外师造化，中得心源”这一艺术创作理论，是中国美学史上“师造化”理论的代表性言论。“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思是不可或缺的。

　　“外师造化，中得心源”从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。

　　初唐书法家虞世南在《笔髓论》：“心正气和，则契于妙。”进而揭示心神于书道之妙，以“学者心悟于至道，则书契于无为”之卓见，指明了从法外求神韵的至理，可谓深得书法理论之“三昧”。

　　“境”作为一个美学范畴，在中国古代诗论、画论中亦屡见不鲜。在诗论中唐代的王昌龄是最早使用“境”字的，他把境界归纳为三种：物境、情境、意境。唐代的皎然及司空图也在诗论中常用这一概念，并丰富了其内涵。

　　清代笪重光在《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生……虚实相生，无画处皆成妙境”，这就对空实、传神、计白当黑、虚实相生等予以了精到、深刻和辩证的阐析。

　　清代布颜图在《画学心法问答》中云：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。古云：“境能夺人。”又云：“笔能夺境。”“终不如笔境兼夺为上。他又说：“境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述……盖因情景入妙，笔境兼夺，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取，然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。”

　　清末民初鸿儒王国维在其著作《人间词话》里谈到：“古之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。”第一种境界“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”第二种境界“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三种境界“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”王国维认为，做学问、成大事业者，要达到第三境界，必须有专注的精神，反复追寻、研究，下足功夫，自然会豁然贯通，有所发现，有所发明，就能够从必然王国进入自由王国。

　　王国维《人间词话》还从其他角度对“境界”进行了划分，如“有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”此外，他还从“境界有大小”、“有造境，有写境”等多角度的对“境界”的阐述和划分。

　　从以上大量文献可以看出：“心·境”从书画到禅宗以至于人生，是一个多元而深邃的中国哲学命题与中国艺术命题，这是从东方艺术体系出发得出的结论。下面我们再从西方表现主义艺术谱系，即从法国印象派、后印象派、德国表现主义、美国抽象表现主义、德国新表现主义中来观照钟鼐的艺术结构。西方自尼采开始，逐渐从东方智慧中吸取给养，西方艺术从后印象以来逐渐从写实向表现挺进，而中国画则从19世纪末20世纪初从写意向写实发展，至此中西艺术逐渐走向了互渗与整合，这是中西方哲学、美学不断碰撞、交流的必然结果。

　　钟鼐的油画作品，以西化媒材来表现中国文化艺术精神的核心——心·境，这有着深厚的文化学内涵和美学意蕴，其中既有西方荒野哲学（生态哲学）的思想，又有中国老庄哲学和禅宗的智慧，从而在文化观念上打通了中西的壁垒；同时，他又在艺术语言上消解了中西绘画的鸿沟，他将中国画的笔法、墨韵、线条、设色与西画中的笔触、肌理、色彩有机融通，达到你中有我、我中有你的艺术效应。钟鼐毕业于鲁迅美术学院版画系，鲁美是以具象写实为优长的美术院校，但是他的作品没有沿着写实路径前行，而是舍弃了焦点透视，代之以平面化的书写，向表现主义强力挺进。他的作品将花卉、植物与人物并置，其中花卉进行了几何化（圆形图案）剥离，人物予以了变形化（拉扁、拉长）处理，形成了极强的超现实主义意味，给人以浪漫、温馨的想象与回味，但是从这些油画中我们又可以隐约发现版画爽利的刮擦（这是刮刀与画笔交替使用的结果）、印痕，从而在打破中西绘画界限的同时，又打破了油画与版画的隔阂，进而走向了更为博大、深邃的艺术空间。

　　我们从钟鼐的油画中既能够看到具象的影子，也能感受到表现的意趣，甚至还能看到亚抽象的因素，这样他在风格学中也同样走向了多维与多元，汪民安先生认为他的油画没有时代感，我要说他的油画其实包含了多元时代的内涵，那就是后现代这一时代的种种困惑与无奈，但是他始终以天人合一、物我两忘的艺术精神诠释着自然的人化与人化的自然，进而达到心手合一、率性自然的璞真状态与赤子胸襟，这才是绘画的最高意境。当代是一个全球化与民族化、一体化与多极化并存的时代，钟鼐在中西古今之间多维营造，努力将人体的本质力量、理性内蕴对象化、符号化，从而进入到一个由有限到无限、从有象到无象的大道境地，这就是钟鼐绘画的哲学意义。

2014年12月30日初稿于“临水轩”

2015年1月4日再稿于“慎独居”

黄丹麾（博士、中国美术馆馆刊编辑、《c·p·a公共艺术网》主编、中国人民大学客座研究员）